Entrevistas & Reportajes

Peronismo y feminismo

2009-04-29T20:00:00.000-07:00

Por Bruno L. Fernández
Publicado en Dzo 6

Donna Guy es una de las más importantes historiadoras norteamericanas que ha indagado sobre la historia argentina contemporánea. Autora de “El sexo peligroso”, entre otros libros, dialoga con Dzo y adelanta algunos puntos de su nuevo trabajo que interpela las relaciones entre el feminismo y el peronismo histórico centrándose en la figura de Eva Perón. Reproducimos, además, un fragmento de dicho trabajo

En su nuevo trabajo ha abordado el peronismo desde un punto de vista casi inédito: su relación con el feminismo ¿podríamos hablar de ello?

Bueno, comienzo investigando la relación de las mujeres feministas y no feministas con la campaña por el sufragio en la década del ’40. Me pregunto sobre las mujeres peronistas: ¿quiénes eran? ¿por qué armaron una campaña a favor de Perón y no en favor de las feministas tradicionales? Sabemos que la campaña por el sufragio femenino terminó en el ’47 y se dice que fue Eva Perón quien empujó la campaña para llevarlo adelante, pero eso es sólo parte de la verdad. Las mujeres peronistas no eran feministas que se reconocían como tales. Sí eran profesionales, trabajadoras sociales, con un concepto de feminismo más “maternalista” comparado con otras feministas. Las feministas de aquella época también seguían una pauta maternalista, pero al mismo tiempo actuaban a favor de los derechos de la mujer, aunque no dejaban de hablar de la mujer como madre: decían que era muy importante para las madres ser ciudadanas.

Ud. ya abordó la figura de Eva Perón en anteriores trabajos.

Si, es cierto. Cuando empecé a estudiar historia argentina quise escribir sobre el peronismo, pero el padrino de mi tesis me sugirió que tomase algo más contemporáneo. Además, no solamente me interesaba en el tema de Eva. Con el correr de los años, a través de los temas que investigaba, poco a poco me acerco a Eva Perón, pero desde un punto de vista muy diferente al que hubiera tenido en los años ’60 o ’70 cuando estudiaba como alumna.

¿En qué radica esa diferencia?

Ahora he leído muchos textos de historia argentina, donde se dice que Eva Perón hizo esto o aquello, y tengo un panorama más matizado, pero más complejo de los Perón. Muchos de lo que se dice son mitos. Aunque ella sí tuvo una actuación muy importante y quiero rescatar esa labor, como una actuación verdadera y no mítica.

¿Cómo fue la relación con la izquierda de la época?

Para la izquierda Eva Perón actuaba más como la sociedad de benificiencia que ella misma odiaba. No era feminista en muchos sentidos. Pero obró a favor del sufragio femenino y para las mujeres feminista peronistas eso fue muy importante. Es una actuación muy curiosa, porque ella estaba en Europa durante la campaña del sufragio femenino en el ’47 y les pidió a los legisladores peronistas detener la campaña hasta que volviera. Podemos decir que Eva prolongó la campaña para el sufragio cuando se hubiera esperado que fuera todo lo contrario. Como todas las cosas en la historia argentina hay verdades y hay muchos mitos. Por ser norteamericana, a veces me resulta un poco más censillo tomar una distancia crítica para realizar las investigaciones.

El peronismo ha sido un polo de atracción para muchos historiadores extranjeros, varios de ellos también norteamericanos ¿por qué cree que es así?

Creo que es porque Perón fue el presidente populista más importante. Utilizaba métodos políticos, en cierto sentido, más modernos que otros presidentes contemporáneos a él. Por su parte, Eva Perón fue la primera esposa presidencial con una actuación muy amplia. Irigoyen, por ejemplo, no tuvo primera dama. Eva Perón fue la primera de las Primeras damas. Y además tenía aspiraciones políticas, en ese sentido era más parecida a una Eleanor Roosevelt que otras primeras damas argentinas y latinoamericanas. Es decir, tuvo una actuación mucho más pública, ya que militada y ayudaba a su marido en las campañas. Muchos de mis alumnos están totalmente fascinados con “Los Perón” porque parecen muy modernos. Para muchos son como figuras de rock. Hubo una entrevista con Madonna, donde ella dijo que no le hubiera gustado vivir durante la época de Perón porque hubiera sido muy celosa de Eva.

En “El sexo peligroso”, se adentró en la historia de la prostitución en el Buenos Aires de principios del siglo XX. Hoy, la “trata de blancas” lejos de ser un tema superado se ha agudizado; claro que ahora su dirección se ha transformado: si antes era de los países europeos atravesados por las guerras y demás, hoy es desde el tercer mundo hacia los centros económicos ¿Siguió en esa línea de investigaciones?¿Qué diferencias, además de la que mencionabamos, encuentra entre uno y otro momento?

Primero, creo que hoy en día hay mucha más drogas dentro del tráfico sexual. Segundo, todavía hay debates de cuántas mujeres estuvieron involucradas en “la trata de blancas” en esa época, pero también en la actual. Conozco trabajos sobre este tema que dicen, por ejemplo, que en Europa del Este es muy difícil tener un número preciso de las mujeres que se prostituyen, entonces siempre es tanto un discurso como una realidad. Eso muestra los límites del Estado en cuanto al trabajo de la mujer. Pero también hoy en día las mujeres tienen y conocen sus derechos, entonces no podemos decir que todas las mujeres que ejercen las prostitución son esclavas. Hay una cierta decisión. Tenemos que aceptar esa realidad y proteger a las mujeres que quieren trabajar así y proteger aun más a las que no quieren trabajar de ello, pero lo hacen.

Actualemente estoy escribiendo un trabajo que tiene que ver con el suicidio de una prostituta suiza aquí en Argentina hacia 1888. Es un caso muy interesante donde tenía novios argentinos que le escribían cartas de amor y según ellos era una mujer con todas las posibilidades de hacer lo que quería, no era víctima. Se dice que ella se suicidó, pero no lo creo. Creo que era demasiado independiente y alguno de sus clientes la mató.

La batalla por el sufragio femenino en la Argentina

Por Donna Guy

En la Argentina, como en numerosos países, las extensas batallas por el sufragio femenino oscilan entre lo real y lo mítico en tanto los supuestos protagonistas reclaman la responsabilidad de un logro tan caro en un momento preciso de la política democrática. Del mismo modo, los detalles que hacen a ese logro se diluyen en un marasmo de reclamos y contra-reclamos. Esto es un dato de la realidad en el caso argentino, donde ciertos individuos —más que un movimiento— reclamaron la responsabilidad de esta conquista, mientras que los partidos manifestaron escaso interés en dilucidar como se alcanzó ese objetivo. Las feministas argentinas, curiosamente, evitaron compartir tal responsabilidad por asociarla con el peronismo. Los peronistas, en cambio, eligieron apuntar hacia Eva Perón como inspiradora y luchadora por la obtención del sufragio femenino y, por ende, evitaron indagar sobre la participación de otros miembros del partido en esa tarea. Ninguna de esas interpretaciones da cuenta de la verdadera historia.

El sueño de las feministas por obtener el sufragio junto a la legitimación política de los que lo lograron se constituye en componente esencial de la estrategia política del peronismo. Mientras las mujeres se movilizaban constantemente demandando el cambio, Juan Perón necesitaba incrementar su potencial caudal de votos, para lo cual debía distraer a las mujeres de su feminismo y de las prácticas filantrópicas alejadas de su partido. Hasta hoy se cree que fue Eva Perón, la esposa del presidente, la responsable de haber logrado el voto femenino. Sin embargo, investigaciones recientes, se han abocado a indagar sobre el feminismo peronista y quién dirigió la campaña final que culminó en el derecho de las mujeres a votar en la Argentina. Esta presentación explora tres grupos del peronismo hasta aquí ignorados: las trabajadoras sociales que se asociaron a la campaña peronista; las feministas tradicionales que abandonaron el movimiento anti-peronista y apoyaron el compromiso de Juan Perón de honrar los dictados sufragistas que había consagrado la Conferencia Interamericana de Chapultepec en 1945 y los legisladores peronistas que defendieron el derecho al sufragio femenino en la cámara de representantes.

Desde comienzos del siglo XX, el sufragio femenino como el bienestar de la niñez se habían constituido en los objetivos más notables de las campañas de las feministas, aunque los derechos de la infancia se hallaban en la cumbre de las prioridades (1). Las feministas debatían los méritos del sufragio e igualmente, cómo y cuándo lanzarse a la obtención de la igualdad de los derechos políticos y sociales. La resistencia al sufragio en el feminismo coincidía con su aceptación de las diferencias de género, al tiempo que abogaba por la igualdad política y el bienestar de la infancia. El apoyo al sufragio como objetivo hacía difícil la alianza de las feministas con otros grupos cuya lucha apuntaba a los derechos de la niñez aunque sin introducir el tema del sufragio y la igualdad política. Un tema enjundioso, heredado de la Constitución de 1853, era el vínculo entre el voto y el servicio militar. La feminista Julieta Renshaw de Lantieri llevó a la Corte la separación del sufragio de la conscripción a fin de poner en el tapete el derecho de la mujer a votar, de forma tal que entre las décadas de 1920 y 1930 varias propuestas sufragistas llegaron al Congreso con apoyo del Socialismo, los Radicales y el Partido Conservador. Ninguna de ellas pasó, pero en 1932, la ley salió de Diputados para descansar sin más en el Senado (2).

Las feministas habían inicialmente comenzado a abogar por políticas que promovieran los temas de la mujer y la infancia a través de los Congresos Panamericanos del Niño, que se venían reuniendo en Buenos Aires desde 1916. Sin embargo, los desacuerdos entre las médicas y sus contrapartes masculinos derivaron en que los médicos tomasen el control de los congresos a partir de la década de 1920, mientras que las feministas se dedicaron a promover las reformas del código civil y del sufragio femenino (3). Otras mujeres, incluyendo las conservadoras que apoyaban los derechos de las mujeres a adoptar e involucrarse en tareas filantrópicas, continuaron trabajando internacionalmente por el bienestar de la infancia.

Como resultado de la divisoria entre los médicos varones y sus colegas feministas, los primeros designaron trabajadores sociales escolares como complemento de sus propios planes. Los médicos aspiraban a que mujeres semi profesionales ayudaran a disminuir la incidencia de enfermedades crónicas, como la tuberculosis, mediante la educación. Con ese propósito, Alberto Zwanck planificó una escuela en 1922, la cual no tuvo existencia hasta 1924 cuando la Universidad de Buenos Aires estableció un Programa de Salud Pública y el Museo Social Argentino abrió su propio programa en 1930. Los mismos facultativos que habían establecido la Escuela de visitadores sociales también diseñaron el curso de Trabajo Social que se estableció en el Museo. A través de los años, los cursos, abiertos tanto para varones como para mujeres, produjeron escasos graduados. Las graduadas mujeres no tenían la educación suficiente como para practicar la medicina, ni los conocimientos sociológicos para trabajar de forma independiente, tal la intención de los médicos fundadores. A pesar de los esfuerzos iniciales de los médicos, la profesión, notablemente influenciada por la escuela norteamericana de trabajadores sociales involucrada en el Congreso Panamericano del Niño, se feminizó y se volvió marcadamente feminista (4).

Aunque las mujeres latinoamericanas no ejercieron posiciones de poder en la estructura de los subsiguientes Congresos Panamericanos, desde la carrera de Trabajo Social tuvieron la oportunidad de demostrar su experiencia y compromiso con las madres y los niños. De igual importancia, los participantes del Congreso Panamericano del Niño de 1935, tanto femeninos como masculinos, presentaron un conjunto de informes sobre la preparación de los trabajadores sociales en sus respectivos países. La profesionalización otorgó autoridad a las mujeres latinoamericanas para hablar de nación, región y su impacto en la dinámica familiar.

Asimismo, durante la década de 1920, los especialistas argentinos en juventud comenzaron a interactuar con trabajadoras sociales feministas norteamericanas, como Katherine Lenroot del U.S Children’s Bureau. La presentación de Lenroot en el Congreso Panamericano del Niño realizado en La Habana sobre el tema de la prevención de la delincuencia juvenil se focalizaba directamente en la necesidad de incorporar a ambos padres en los programas de niños en riesgo. Para ella, la prevención era más importante que el subsiguiente tratamiento de las enfermedades sociales y orgánicas. Si los Estados nacionales deseaban disminuir la incidencia de la delincuencia juvenil, tendrían que abocarse a instruir a los padres sobre cómo monitorear a sus hijos, en vez de hacerlo descansar en el ámbito estatal, tal como los especialistas en delincuencia juvenil habían propuesto. Lenroot también recomendaba ofrecer clases sobre el cuidado de los niños a las madres primerizas, como también planificar actividades más especializadas para instruir a las enfermeras y realizar estudios sobre la delincuencia juvenil (5).

Hasta 1942, ningún programa desarrollado en la Argentina ofrecía entrenamiento a los trabajadores sociales, quienes actuaban dentro de un sistema en el cual distaban de ejercer como simples auxiliares médicos. La doctora en Derecho, Blanca Cassagne Serres utilizó el Patronato de Recluídas y Liberadas —organización promovida por el gobierno del Gral. Justo para aconsejar a las mujeres que permanecían en libertad condicional— como la piedra fundacional de una nueva escuela de trabajadores sociales. Siendo fiscal en la década de 1930, Cassagne Serres se dedicó a prevenir la delincuencia juvenil e inicialmente habló de la necesidad de contar con mujeres con instinto maternal, orientadas a ayudar a los jóvenes. En 1937 sostuvo que ingresar a un niño en un reformatorio era absolutamente inútil. Citando a reconocidas autoridades, argumentaba que los niños necesitaban comprensión a partir del origen de sus desviaciones personales y eventuales faltas de conducta. Ello implicaba la comprensión de la vida cotidiana desde una perspectiva más humana y el entrenamiento de las madres tanto como el de los trabajadores institucionales (6).

Hacia 1940, Cassagne Serres se convirtió en presidenta del Patronato, organización que fundó un programa para trabajadores sociales en 1941, la Escuela Argentina de Asistentes de Menores y Asistentes Penales. Cuatro años más tarde, la escuela se independizó del Patronato y poco después fue absorbida por la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Desde entonces y hasta 1955, Blanca Cassagne Serres fue la presidenta de las escuelas de trabajo social. A diferencia de la escuela fundada por varones, el programa fundado por Cassagne Serres tuvo un número más elevado de inscriptos, en su mayoría mujeres. Y excepto seis tópicos, los cursos de legislación, psicología y pedagogía contaban con docentes femeninas. Curiosamente, Cassagne Serres enseñaba psicología, enfatizando a menudo los aspectos emocionales más que intelectuales de las madres, mientras la feminista, Dra. Lucila de Gregorio Lavié enseñaba derecho. Esas mujeres ayudaron a preparar las profesionales para la vida más allá de la filantropía y, asimismo, fueron quienes ganaron más feministas tradicionales para luchar por el voto.

Las feministas y no-feministas fueron particularmente activas luego de 1932. Victoria Ocampo, la famosa escritora y periodista, presidió la Unión Argentina de Mujeres, organizada específicamente para promover el sufragio. Las mujeres miembros de la organización pertenecían a la clase media y media alta y tenían diferente filiación política como también había integrantes que no habían participado en política hasta entonces. Las líderes feministas, Elvira Rawson de Dellepiane, Alicia Moreau de Justo y Carmela Horne de Burmeister se unieron a Ocampo al tiempo que la revista socialista feminista, Vida Femenina publicaba artículos en apoyo al sufragio, a los que Ocampo contribuía con su propia producción (7). Cuantas más propuestas presentaban los legisladores para obtener el voto femenino, más argentinos se interesaban en el tema.

Notas

* Traducción de Ana María Presta. Este trabajo de Donna Guy fue presentado en las IX Jornadas Nacionales de Historia de las mujeres y el IV Congreso Iberoamericano de estudios de género realizado en Rosario el 30, 31 de julio y 1 de agosto de 2008. Agradecemos a las autoridades del congreso y especialmente a Donna Guy permitirnos su publicación, el trabajo completo puede ser bajado en dzorevista.blogspot.com

(1) Women, Feminism, and Social Change in Argentina, Chile and Uruguay, 1890-1940. Lincoln: University of Nebraska Press, 1995.

(2) Ibid., Capítulo 8.

(3) Donna J. Guy, “The Pan American Child Congresses, 1916-1942: Pan Americanism, Child

Reform, and the Welfare State in Latin America,” Journal of Family History 23:3 (July 1998): 171-91.

(4) Norberto Alayón, Historia del Trabajo Social en Argentina, 3º ed., Buenos Aires: Espacio Editorial, 1980, 60-61.

(5) Katherine F. Lenroot, ‘Prevención de la delincuencia juvenil’, Boletín del Instituto Internacional Americano de Protección a la Infancia 1:4 (abril, 1928), 470-78.

(6) Blanca Cassagne Casseres, Infancia y Juventud (3) 1937, 39-42.

(7) Verónica Giordano, “Los derechos civiles de las mujeres y el proyecto de reforma del Código Civil de 1936; el acontecimiento, la estructura, la coyuntura”, en

www.iigg.fsoc.uba.ar/Jovenes_investigadores/3JornadasJovenes/Templates/eje%20orden%20conflico%20cambio.dwt.

“Uno construye lo que tiene deseos de ver”

2008-09-21T10:50:00.000-07:00

Por Astor Vitali
Publicado en Dzo N5

La obra de Francisco Felkar es la de un observador, un plástico original pero que no quiere perder el contacto con la naturaleza y lo cotidiano. En diálogo con Dzo recorremos su última exposición: Metamorfosis.

Metamorfosis significa más allá de las formas y se puede ver en cada obra donde las figuras paso a paso se va transformando y se pierde el original. Como primera medida lo que se ve es algo que evoluciona hacia algo natural, con la idea de que todos somos uno. De que todo está relacionado. No hay divisiones ni separaciones. Eso es sintéticamente, lo que esencialmente refiere a la obra”, dice Francisco Felkar al referirse a su nueva exposición Metamorfosis – Dibujos, desarrollada en el Hostel de Soler al 700 y donde rescata lo autóctono, lo latinoamericano, lo nativo indígena.
A Felkar le gusta pensar su obra desde el “progreso”, un progreso que destruye el medio ambiente, pero al mismo tiempo produce al artista capaz de, a partir de su obra, crear conciencia de esa destrucción. También los mitos, especialmente de los pueblos originarios, le sirven para relatar el presente y establecer un contacto con la naturaleza.

En tus obras uno puede ver, no sólo los mitos, sino referentes históricos (algunos también convertidos en mitos) como San Martín, Cristo y otros. ¿Es también la necesidad de buscar referentes en un momento en donde la humanidad parece no encontrar un camino para recorrer en conjunto?
Sí, también. Yo no entiendo por qué en la historia argentina todo se olvida y se deja de lado en el arte. Y yo creo que el arte en los personajes históricos y ficticios tiene tantos valores para rescatar. Y me parece que también se trata de rescatar valores.

¿Cuáles son los referentes y valores que tomás como propios?
Muchos, muchos. Primero los mitos indígenas y la relación con la naturaleza. Y me parece también la idea de construcción de un país y de pensar un país. Y me parece que al principio, cuando se formó este país… me parece que hay que defender esas bases de igualdad, esas ideas que hasta ahora, hasta hoy, no se manifiestan, casi con doscientos años de vida, no se materializaron. Entonces bueno, ver qué pasó, y al presente. Ver cómo hacer para que ese pasado dialogue con el presente. Me parece que hay valores que tienen que ver con lo humano y que no se pierden y eso es lo que esencialmente se rescata. La forma exterior puede ser un San Martín pero los valores que él encarna lo trascienden. San Marín es una de las formas, hay muchas. Creo que también tiene que ver con le mito del héroe, del guerrero. El mito de la pacha mama es muy recurrente para mí también.
También una idea es rescatar es la de lo maligno, el “Huecuvú Mapú”, la Tierra del Diablo. Que esto está más ligado a Bahía Blanca. Es un mito nativo indígena que hablaba de esta zona como la tierra de diablo. Los nativos indígenas sabían que era un lugar de salitre, donde no crecía nada, de vientos fuertes. Entonces temían pasar por acá. Siempre ligado a lo infértil, a lo muerto y maligno donde uno debía alejarse. Entonces me apropié de la idea de lo maligno y trabajé el tema de la contaminación. Eso maligno está todavía aquí en Bahía Blanca, esa idea de lo maligno se encuentra en el aire que respiramos. Ese humo contaminado, la contaminación mental que viene con la ambiental y todavía subyace bajo el asfalto.

¿Contaminación mental? ¿Por qué?
Bahía Blanca es una ciudad bastante hipócrita. Me parece que todavía hay cosas que no se hablan acá. Se charla en la cocina pero no trasciende. Digamos que las instituciones militares y eclesiásticas son muy fuertes ideológicamente. Entonces es muy difícil provocar fisuras para que las cosas salgan. Ni se te ocurra hablar del fundador de Bahía Blanca y que se haya vuelto loco ¿no? No se puede hablar de eso. Y es algo que necesitamos. Y no es la idea de provocar por provocar, sino de pensar. Creo que el artista es un pensador ¿no? Que utiliza otro lenguaje, en mi caso el lenguaje de la plástica. Si el artista se anima a reflexionar sobre el contexto donde está y el tiempo en el que vive, bueno… hay cosas que tal vez se eviten pero al mismo tiempo son necesarias para crecer un poco, como habitante de una ciudad con una historia. Creo que un artista debe profundizar sobre el lugar donde vive, eso es lo que lo va formando. Hay muchos medios, yo elegí el de plástica.

¿Cuánto del arte que se produce en Bahía se produce desde esta concepción del pensador que se expresa a través del arte?
Es muy difícil, no quiero juzgar. No sé si lo veo demasiado. Tal vez no veo lo que a mi me gustaría ver, por eso hago eso que no veo. También uno construye lo que tiene deseos de ver. Pero cada artista construye de una manera y tal vez a uno le sea difícil ver el pensamiento que tenga.

¿Cuándo tomás conciencia de lo ecológico?
El contexto cambia mucho la visión. Cuando vivía en Bahía Blanca trabajaba mucho con la arquitectura, lo geométrico y lo tecnológico. Al estar en contacto con Cerri, que es un medio más natural, tome conciencia de lo ecológico, todavía no está contaminado con grandes edificios ni pavimento… se respira mejor.

Siguiendo tu carrera, creo que tuviste un salto cualitativo en tu conciencia en cuanto a lo social y lo político en un mal momento y a raíz de la censura. Me refiero al mes de mayo de 2006 cuando por orden de la ex delegada Amelia Ess la exposición de tus cuadros en la Bienal de Ingeniero White fueron descolgados ¿Cómo afectó tu vida y a tu obra la censura en White?
Primero: la censura fue inesperada, y todo lo que vino después también. Ese año obtuve muchos espacios para exponer, muchas invitaciones. De pronto mucha gente que no sabía que existía como artista, pese a que hace años que venía exponiendo y no pasaba nada, tuvo un acercamiento. A partir de ese momento hubo como un respeto hacia la obra. Es más, todavía me piden esa obra. Está bueno, pero también es malo porque esa obra parece opacar lo que hago hoy. Entonces se me identifica mucho con las máscaras de oxígeno, con la iconografía sacra pero mi miedo es quedar encasillado. Hay miles de formas de hablar de lo ecológico y yo pretendo recorrer esas miles de formas. Los vecinos de White, por ejemplo, que están luchando contra la presencia del buque regasificador, también me la pidieron para exponerla. También creo que me ayudó a pensar y tomar conciencia en qué necesario y qué útil es que un artista reflexione sobre las problemáticas de la sociedad en la cual está inserto. La gente se acerca para contar cosas y el cariño de la gente fue tremendo. Y al mismo tiempo empezar a animarse a contar cosas. Hasta que aparece un tipo de obra que sintetiza las cosas que están sucediendo en ese momento.

La plástica tiene esa posibilidad ¿no? La capacidad de síntesis que tal vez otras disciplinas no logran en esa medida.
Sí, lo que pasa es que hay que ver qué tipo de construcción visual. Fijate que, hablando de mi obra, por empezar es figurativa. Y me apropio de la iconografía sacra. Por ejemplo, en esa serie es una iconografía que esta viva, la católica. Y es figurativa o sea que sabés de lo que estoy hablando. Eso es lo que me interesa a mí, no dejar a nadie afuera. Es ese juego de apropiarse de las cuestiones clásicas, de las iconográficas populares para hablar de cuestiones contemporáneas. O sea, es como que el mensaje si o si llega y según qué se utilice va a llegar más rápido. Porque a veces todo eso tiene una carga emocional muy fuerte. Está la idea, pero al mismo tiempo la iconografía tiene una carga emocional que hace una especie de doble impacto sobre el espectador.

El tema que traés a cuenta es importante frente a esa lectura seca que menciona que una obra “para que sea popular tiene que ser mala o vulgar” o que “cualquier intento de hacer algo popular necesariamente lleva a vulgarizar, en el peor sentido del término, la práctica o la obra de un artista”. Sin embargo, en tus cuadros no sucede eso sino lo contrario. Es decir, no pierde calidad ni mucho menos, y la respuesta popular hace que, por ejemplo, la vecina de White se acerque… la obra es popular de todas formas. ¿Coincidís con que no es cierto que para que algo sea popular no tiene por qué perder calidad?
Sí, estoy de acuerdo. Simplemente es como haber aprendido dibujo y haber adquirido la habilidad de dibujar nunca la desaprovecho. Creo que es tan simple como eso. También saber que lo que hago es para la mayor cantidad de gente y aunque no tenga una preparación específica la interprete. El lenguaje visual es como otro idioma pero puede ser fácilmente aprendido por todos. Eso me interesa mucho y siempre lo tuve en cuenta. Por eso tomo los mitos populares, lo autóctono e intento rescatar lo cotidiano. No me interesan las ideas que tengan que ver con las vanguardias del siglo XX acerca de que el arte hable solamente sobre el arte, que plantea solamente las temáticas del color, de la forma, de la textura. No me interesa para nada eso.

En Bahía Blanca se fueron perdiendo espacios de difusión e incluso de aprendizaje. Digamos que lo que antes se definía como el “efecto Cromañón” se convirtió en política de Estado. ¿En el caso de la plástica sucede lo mismo?
Lo que sucede es que hay pocos lugares pensados para exponer obras. Por ejemplo, un teatro tiene las paredes libres y entonces se pueden exponer obras. Pero no está acondicionado el lugar como para una muestra plástica. Hay espacios pero pocos los que tienen ciertas condiciones para mostrar mejor la obra del artista. Pocos lugares.

¿Cómo ve un artista plástico esta ciudad? Una definición, por ejemplo, es “Bahía gris”.
Sí, yo adhiero a esa idea. Una Bahía gris, totalmente geometrizada, arquitectónicamente triste, carente de vida, cerrada. ¡Gótica, Ciudad Gótica, falta la niebla…! Incluso en los márgenes es posible que haya otra vida más rica. En el centro no tanto.

Frente a esa realidad ¿Cómo vez el panorama cultural en Bahía, en cuanto a políticas, incentivos?
Es muy difícil. Tal vez haya que darle tiempo al partido cultural. Tampoco hay un presupuesto necesario. Lo que pasa que como en muchos lugares: lo cultural se deja para el final. Primero estemos calentitos y llenos y cuando tengamos tiempo nos ocupamos de lo cultura. En Bahía Blanca se nota eso. No hay presupuesto; primero para ayudar a los artistas llamados emergentes. Hay que acondicionar espacios. Y otra cosa es que no se metan tanto las empresas privadas a patrocinar la cultura. Yo creo que es peligrosísimo por que se baja línea. Pero creo que los artistas que terminan bajo el auspicio de tal empresa lo hacen de forma inocente y no se dan cuenta que están avalando el accionar de las empresas en la ciudad. Me refiero sobre todo al polo petroquímico que tiene una política definida en ese sentido. Y al no haber presupuesto se recurre a esas empresas para solventar actividades de todo tipo. Eso debería cambiar.

¿Tiene que ver sólo con la falta de presupuesto o esta misma política cultural con presupuesto sería lo mismo pero con más dinero?
Yo quiero pensar que es por falta de presupuesto. Porque sino uno tiene que pensar en un plan para lavar cerebros, sería muy triste llegar a esa conclusión. O descubrir eso.
Creo que es importante hacer una unión de todos espacios y con todos los artistas de todas las disciplinas. Una gran conjunción entre todos los espacios y todos los creadores de la ciudad. No legitimar espacios oficialistas.

Participás en un espacio que intenta integrar a diferentes promotores del arte y la cultura en función de plantear discusiones en común ¿Cómo es la experiencia?
Si, Cultura en Movimiento. Bueno, creo que es muy importante. Primero, unir distintas disciplinas del arte: eso me parece re importante y muy difícil, entre otras cosas por el famoso ego del artista. Por otro lado, al trabajar mucho en los márgenes de la ciudad es muy importante lo que se ve. Me refiero a los sectores marginados de la ciudad. Salir del centro, descentralizar y retomar los espacios que comúnmente no se tocan o no se ven. Y también el rescate de lo popular. Y también el artista que confronta con su obra las distintas problemáticas de la ciudad. La autocrítca es que somos muchos y cuesta reunirnos a todos y por ello es menos frecuente de lo que debería ser. Y la cuestión de que como no podemos vivir de lo que hacemos cada uno tiene sus distintas actividades. Y eso habla de la necesidad de la ayuda hacia los creadores.

Bueno, eso es un tema polémico. Porque, por ejemplo, un ferroviario puede decir con justicia “¿por qué hay que financiar al artista si yo laburo todo el día y a mi no me ayude nadie?”. ¿Cómo se sale de esta discusión?
Lo que pasa es que al no haber un mercado del arte en la ciudad donde se pueda propiciar su consumo... lógicamente no hablo de un monto económico grande. Simplemente tal vez facilitar medios. Medios de transporte para que la obra circule en otros lugares, facilitar herramientas. Facilitar al artista para que pueda insertase al mercado. Que el municipio ayude con los contactos, a montar una muestra, etc. También es posible que el artista también retribuya de alguna manera, por ejemplo, con obras, talleres y muchas otras cosas que se puedan hacer. Seguramente tiene razón el ferroviario, pero al no existir el mercado no hay posibilidades. Y también creo que sería buenísimo una política cultural que incluya al ferroviario. Porque la pregunta surge desde la reflexión de “si yo no consumo arte para qué financiarlo”. Por eso también me parece importantísimo, por decirlo de alguna manera, una política de acercamiento del arte a la población. Pensar por ejemplo en los medios ¿por qué no difundir los artistas locales en su programación?

Bueno, en esta ciudad donde hay dos canales de televisión por aire, más de sesenta radios FM y una sola comunitaria, tres radio AM, un solo diario, un semanario y esta publicación, ¿cuáles son las deudas de los medios de comunicación locales hacia los artistas, cuáles son los espacios, quiénes se ocupan y cuál es la relación de los artistas con esos medios?
Bueno, toda la pregunta tiene una sola respuesta que es casi nulo. No existe, no hay. No hay espacios, no hay medios como para la reflexión artística. Lo único para difundir medianamente lo que pasa un fin de semana en un lugar. Fuera de eso no hay. Salvo el semanario que también se pueden expresar unas pocas líneas y la FM de la Calle o como aquí que tenemos todo este tiempo para charlar estas cosas.

Las armas del género

2008-09-21T10:03:00.000-07:00

Publicado en Dzo N4

Los estudios sobre la militancia de mujeres en organizaciones politico-armadas durante las décadas del '60 y '70 en la Argentina han cobrado una especial importancia en los últimos años. En diálogo con Dzo la historiadora Laura Pasquali se refiere a sus investigaciones al respecto y a los debates que propician los estudios que incluyen una pespectiva de género.

Laura Pasquali es historiadora y docente en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Es co directora y miembro de proyectos de investigación en el marco de la UNR, UBA y el CONICET. Su área de trabajo es la historia argentina contemporánea, más específicamente sobre los vínculos desarrollados entre diversos sectores sociales y las organizaciones armadas. En su tesis de doctorado investigó sobre las organizaciones armadas marxistas en la región del Gran Rosario, ahondando en las relaciones de género en su interior.

Dos cuestionamientos de fondo parecen atravesar su trabajo. Una históricamente ha estado presente en la agenda de debate de las teorías de género y en las cuestiones vinculadas a la “historia de las mujeres” desde la perspectiva marxista: la relación genero-clase. La otra, más vinculada a la subjetividad individual, en los últimos tiempos ha encontrado en los estudios de género el marco conceptual para visibilizarse: me refiero a “los sentimientos” y “la emoción” de varones y mujeres dentro de los procesos históricos ¿qué nos puede decir de ambas cuestiones?
Sobre lo primero, pienso que las categorías de análisis que utilizamos quienes investigamos sobre Ciencias Sociales deben ser consideradas en forma dinámica, y por esto, en relación con otras categorías. La relativamente reciente incorporación a los estudios sociales de la categoría género (digo reciente si lo comparamos con el otro concepto que es clase, pero los estudios de género ya tiene un recorrido consistente) ha sido utilizada como concepto exclusivo para el análisis (es decir, como la única variable para interpretar los procesos y cambios sociales) pero también fue aplicada en relación con otros conceptos. Yo me inclino hacia esta última perspectiva: a medida que fui investigando, encontré que género y clase se presentan en forma articulada. Y no son las únicas identidades, ocurre algo similar con otras. Precisamente, las relaciones de género al interior de la guerrilla no se presentan del mismo modo entre las clases medias, entre los obreros, entre los trabajadores rurales, etc. Del mismo modo, y para incorporar otro problema, esas relaciones también pueden variar según los espacios regionales. En síntesis, para el estudio de procesos sociales es necesario considerar todas las variables de análisis que presente cada tema o problema. En el caso particular de mi investigación, consideré indispensable vincular género y clase.
Acerca de lo segundo, y muy vinculado a lo anterior, las dimensiones subjetivas de la militancia (que es una categoría nodal para investigar sobre la guerrilla) son las que nos hablan, por ejemplo, de las articulaciones entre clase y genero, cómo era vivido por varones y mujeres y de que modo es recordado hoy por quienes participaron de esos procesos. En realidad, sentimientos, emociones, motivaciones, son elementos que siempre estuvieron presentes en la historia, el punto es que desde hace muy poco se consideró que esas dimensiones podían tener valor explicativo.

Una idea que Ud. señala en el curso de su análisis e incluso en las entrevistas que ha podido realizar, se refiere a que las reivindicaciones históricas del feminismo (al menos desde los años ´60s) no fueron levantadas por las organizaciones político-armadas marxistas argentinas en los ‘60 y ‘70s ¿Es muy arriesgado decir que hubo militantes mujeres sin militancia feminista en esos años?
No, no es arriesgado, la mayoría de las investigaciones lo señalan. Por otra parte, esa tesis no me pertenece, la elaboró Marcela Nari, precisamente a partir de plantearse el interrogante sobre la existencia o no de vínculos entre la militancia política y la feminista. Entre las organizaciones armadas existía una noción de igualdad como horizonte de la militancia que era amplia y compleja, que no debía limitarse a los géneros: proponerla entre varones y mujeres era, de algún modo, dejar de lado niños y niñas, ancianos, etc.
Aun así, hubo una cantidad de mujeres que vivieron con cierta tensión las desigualdades entre varones y mujeres en sus organizaciones y lo plantearon en sus respectivos espacios de militancia. La noción del hombre nuevo parecía limitarse al varón y eso fue cuestionado muchas veces.

Da la impresión que las organizaciones revolucionarias, que bregaron por una sociedad nueva, repitieron de alguna manera las relaciones de género de la sociedad tradicional.
Bien, eso es algo que me pregunto frecuentemente ¿por qué las estructuras más tradicionales como la familia (y la asignación de roles que implica) no siempre fueron puestas en discusión? En ese punto es justo señalar que no todas las realidades fueron homogéneas. En muchas regiones y en diversas instancias de militancia, las organizaciones armadas han hecho cosas para cambiar esos tradicionales roles de género. Para graficarlo mejor, en muchos testimonios (de mujeres y varones) se nos cuenta que lo que los hacía diferentes (y por lo tanto identificables por las fuerzas represivas) fue esa “subversión” de los roles: la mujer salía todos los días en horario de trabajo y el varón se quedaba con los hijos, hacía las compras cotidianas, etc.
Finalmente, pienso que hay que considerar que las organizaciones armadas fueron un producto de la sociedad, y como tales contenían en su interior muchas de las contradicciones de aquella; lo interesante es cuánto hicieron por cambiarla.

En su trabajo menciona que las mujeres de las organizaciones político-armadas marxistas han estado invisibilizadas porque la historia siempre se ha contado desde los cuadros superiores, que eran hombres. Es decir, la mujer guerrillera ha pasado desapercibida. Pero en una de las entrevistas que Ud. rescató me llamó la atención que una de las mujeres hablaba, si mal no recuerdo, de “la mina que me torturó”. La idea de la mujer represora, sicaria, es menos habitual aun.
En primer lugar, efectivamente hay varias explicaciones para esa invisibilización, lo cual no es exclusivo de la historia de las organizaciones armadas, sino de la historia en general. En el caso de la guerrilla, hubo una doble “negación”: por tratarse de mujeres que a su vez militaban en organizaciones armadas marxistas.
Específicamente el fragmento del testimonio al que te referís, es de una militante que estuvo presa antes del golpe de Estado, durante el tercer gobierno peronista y se refiere a las guardia cárceles. Sin embargo hay investigaciones sobre el tema, una de ellas es la de Débora D’Antonio, que ha indagado en la problemática de las mujeres y la complicidad con el Estado terrorista.

¿Cómo se puede caracterizar la militancia de mujeres en las organizaciones políticas y político-armadas marxistas de los años ´60 y 70´s? ¿Por qué en algunas regiones, como en el caso de Rosario, se experimentó una mayor presencia de mujeres?
En términos generales, existe un consenso según el cual la presencia de mujeres en las organizaciones armadas (marxistas o no) se hizo más visible a partir de 1971 ó 1972. En realidad en ese momento, y más aun desde 1973, todo el arco de la militancia política se incrementó. El caso de la región de Rosario presenta particularidades, que a veces coincide con la tendencia nacional y en otros no. Por ejemplo, la región tiene una historia de activismo político que no comenzó en los años sesenta, sino que debe rastrearse mucho más atrás; y esas experiencias se han transmitido entre militantes de distintas generaciones. Otra cosa: en los primeros grupos que formaron las organizaciones armadas en Rosario había un porcentaje significativo de mujeres; en ese momento, la mayoría pertenecían a sectores medios (más tarde se incorporan asalariadas). Militaban en ámbitos universitarios, pero también obreros: de hecho en esta zona el PRT-ERP tuvo mujeres activando en fábricas desde sus inicios, en 1965 hasta entrada la dictadura.
¿Por qué en Rosario? Porque allí se conjugaban varios elementos significativos: el desarrollo industrial y obrero de la región, la conformación de la población (producto de migraciones internas motivadas por inquietudes laborales, educativas o culturales), los desarrollos políticos precedentes, la transmisión de experiencias intergeneracionales y la impronta de la militancia de las mujeres.

¿Cómo vieron las mujeres de las organizaciones marxistas una figura femenina tan fuerte para la izquierda peronista como la de Eva Perón?
La tradición marxista en el país no esgrime muchas figuras de mujeres como referentes. Algo nos dice eso acerca de que la construcción del mito de los “grandes hombres” también es algo compartido por el diverso campo político.
Para las organizaciones armadas marxistas Eva Perón fue una representante de la burguesía, promotora de la alianza de clases y en ese sentido, contrarrevolucionaria. Según mi investigación, no hubo diferencias en este punto entre mujeres y varones. Ahora bien, eso no implicaba considerar de ese modo a las y los militantes peronistas, especialmente al peronismo combativo; de hecho estos grupos se dieron políticas para insertarse en la clase obrera, mayoritariamente peronista. Se comprendía que había un sentimiento transmitido por generaciones y que no podía negarse al momento de activar entre ellos.
Retomando lo anterior, más relevante que cuántas mujeres o varones hubiere en el panteón de un partido u organización es cómo se componían sus bases. Pero aún así, nada indica que la figura de Eva Perón haya sido rescatada por el peronismo desde una perspectiva de género.

Ana María: muerta por ser mujer

2008-07-30T10:35:00.000-07:00

Por Bruno Leonardo Fernández.
Publicado en DZO N1

Andá a tu casa, le dijeron los del Hospital Iturraspe. Volvé en marzo. Navidad en Vera, pensó Ana María, y tal vez hubiera querido sonreír, pero su rostro deformado por el radbomisarcoma alveolar apenas le permitía gestos y prefería quedarse quietita para que no le vuelva el dolor. Pero pasar la Navidad en su pueblo, traía un poco de alivio. Santa Fe la sofocaba: todos corriendo, gritando, autos y carteles por todos lados y ella que no sabía leer. Le habían dicho que se vaya y el 24 de diciembre, sin la presencia del médico de guardia, que nunca aparecía, agarró sus cosas y se fue a tomar el colectivo. En Vera estaba su mamá, papá, y su novio y sus tres hijos. El tiempo había pasado rapidísimo. La Navidad anterior todavía estaba fresca en su memoria y no podía creer que el más chico de sus hijos ya iba a cumplir dos. Después que nació el más chico ella había querido ligarse las trompas, pero en el Hospital le había dicho que no, que por no sabía que cosa de la sangre no le iban a hacer eso. Ella quiso "cuidarse" como le había dicho una vecina del barrio: un té de suela o algún yuyo. Pero se ve que los yuyos no hacían mucho. Si los doctores le dijeron que estaba embarazada otra vez. Si tomo yuyos también cuando le empezaron los dolores de muela y no pasó nada. Todo culpa de esa muela de mierda.

La joven de 19 años fue atendida por la odontóloga Gabriela García en el (hospital) SAMCO de Vera durante cuatro meses, si acceder a una derivación a un centro de salud de mayor complejidad. (Página/12. 21-05-2007)
Los legisladores quieren saber por qué la odontóloga u otro profesional del SAMCO de esa ciudad del norte santafesino aparentemente no brindaron el diagnóstico acerca del sarcoma de maxilar, que hicieron que desde la probable primera consulta (mayo de 2006) hasta su diagnóstico transcurrieran 5 meses. (www.infoalternativa.com.ar 28-05-2007)

Ya se había acostumbrado a soportar las miradas que corrían hasta su cuello. Aunque lo peor era cuando sus hijos le preguntaban qué tenía en la cara y ella no sabía que contestar. Al dolor, no se había acostumbrado. Era un dolor que la envolvía toda. A veces eran puntazos, a veces como que algo empujaba desde adentro, que quería salir, a veces como que empujaba desde afuera, que quería entrar. Ya hacía mucho que evitaba los espejos. Tenía en la cabeza una imagen de ella. Más chica. Peinando su reflejo, jugando. El dolor ya se iba a ir, le dijeron los doctores. Era un hospital grande y los doctores sabían qué hacían.

Una vez que pudo trasladarse al hospital de Cullen de Santa Fe, en octubre pasado le diagnosticaron un sarcoma de maxilar, que no pudieron extraerle quirúrgicamente. Fue derivada al hospital Iturraspe, donde se le detectó un incipiente embarazo. (Página/12. 21-05-2007)
Ana María sentía dolores atroces y legó a tal grado la crueldad y deshumanización con la que la trataron que no le daban la analgesia necesaria para calmar sus dolores "porque estaba embarazada". (Declaración periodística de Ulrich Lehmann, abogado de la familia Acevedo. Diario El litoral. 28-05-2007)

Ese veinticuatro a la noche no había mucho que celebrar. Tal vez Norma, la mamá, le pidió a la virgencita que ayude a su hija. Seguramente Ana María tomó un poquito de sidra, un poquito no más, para brindar. El resto del verano toda la familia habló. Iban a pedirle otra vez a los doctores que le aborten el chico así le podían curar el cáncer. Ana María quería eso: cualquier cosa que pare el dolor. No sabía si iba a aguantar hasta marzo para volver al hospital.

El 15 de febrero tuvo que retornar al Iturraspe porque los dolores en su cara eran insoportables. Desde entonces, tanto ella como su madre rogaron por una interrupción del embarazo que fue negada, primero por el jefe del servicio de Oncología, César Blajman y del director del hospital, Andrés Ellena, y luego por el comité de Bioética, que en un una resolución (no vinculante) el 22 de febrero propuso inducir el parto a las 24 semanas para retomar los tratamientos. (Rosario/12. 21-05-2007)
Si a Ana María no se le realizaba el aborto no podía tratarse la enfermedad y con ello perdía todas las altas probabilidades de curarse y pelear por su vida, que reitero, eran alentadoras atento la etapa temprana de su enfermedad. (Declaración periodística de Ulrich Lehmann, abogado de la familia Acevedo. Diario El litoral. 28-05-2007)

Ana María ya no soportaba el dolor constante. La cara hinchada, los ojos caídos. Si la veía alguien que hacía mucho tiempo no lo hacía, no la hubiera reconocido. Lo mejor iba a ser volver a Santa Fe, los doctores tienen que darle algo, ellos estudiaron, seguramente pensó la mamá. Pero cómo volver al Iturraspe, con qué plata, cómo sobrevivir allá.

En estos días la joven se encuentra acompañada por sus hijos, su padre y su novio. Pasan gran tiempo en el patio del Hospital, duermen donde pueden, no cuentan con recurso económico como para adquirir alimentos o para afrontar su subsistencia en la ciudad. (Dictamen del Comité de Bioética del 22 de febrero reproducido en Rosario/12. 28-05-2007.
Tuve que insistir tres veces y someter el tema a la votación del Consejo Administrativo para que le dieran de comer a la madre de Ana María, que no tenía recursos". (Declaración periodística de Mario Figueroa, representante de la comunidad en el Consejo de Administración del hospital Iturraspe. Rosario/12. 25-05-2007)

El verano ya se había ido. Aunque a veces parece que en Santa Fe el verano nunca termina de irse. Ana María esta irreconocible detrás de esa cara. Cuando no dormía, lloraba. Y a veces, incluso, tal vez pensó la madre, lloraba mientras dormía. Qué soñaría Ana María. Cómo estarán sus otros tres chicos en Vera. En un rato de calma, con la mamá decidieron el nombre del bebé que le dijeron los doctores que tenía que nacer: si era nena, ya llamaría Milagros. Como la virgencita.

"Finalmente, la incompatibilidad sanguínea con el feto adelantó la inducción del embarazo, que se produjo el 26 de abril. Poco después, Ana María recibió la primera sesión de quimioterapia, pero su salud estaba demasiado deteriorada. El 17 de mayo murió". (Página/12. 21-05-2007)
"Ella vino (al hospital Iturraspe) a hacerse cuidados paliativos, para mejorar las condiciones de vida y ayudarla a morir, y eso se hizo" (Declaraciones periodísticas del director del hospital Iturraspe Dr. Andrés Ellena)

Literatura y política. Polémicas de ocasión

2008-04-27T12:33:00.000-07:00

Exclusivo DZO blog
Maximiliano Crespi, o Crespi, simplimente, es parte de la nueva generación de nuevos escritores argentinos. Lúcido, polémico, controvertido, dialogó con DZO acerca de su libro Grotescos (EdB, 2006).

DZO- Hace poco leía un artículo que señalaba que la verdadera tradición literaria argentina no es el cuento, ni siquiera la novela o la poesía, sino la crítica literaria, y entendida esta desde un sentido amplio, la novela como excusa para interpelar alguna tradición literaria. Inmediatamente me vino a la mente tus Grotescos. Me da la impresión que más que establecer una literatura política, vos optas por lo que podemos llamar la politicidad de la literatura, incluso como crítica literaria. ¿Lo ves de ese modo?
CRESPI:- Creo que hay algo que asoma en tu pregunta que resulta más que interesante que la pregunta misma. Esa duda o indefinición entre sectores muy diferentes y que yo considero prácticamente opuestos. Digo: enfrentados radicalmente. Tu pregunta es a la vez muy cierta y muy errónea. Pero ese error que ha sido muy productivo en algunas épocas (pienso en Contorno, para volver a tradiciones memorables) ahora se me dibuja enfundado en una superstición. Pero vamos al grano. Es cierto que hay una tradición literaria argentina. Una tradición que algunos, como Daniel Link, empiezan ya a pensar como legendaria (lo que significa, a un tiempo, pensarla como desaparecida y como fantasmagórica: pesando todavía como una turtuosa pesadilla sobre el cerebro de los vivos). Es cierto también que esa tradición ha sido muy selectiva en función de los géneros y que, ciertamente, si hay un género que podría identificar a esa tradición es el ensayo. Y también puede que sea posible incorporar a la larga y ardua tradición del ensayo mucho de nuestra crítica literaria. No obstante, hay que decirlo: soñamos lo mismo pero no dormimos en la misma cama. La literatura no está no puede estar en el mismo lugar que la crítica literaria porque su sustancia es, en el mejor de los casos, homogénea; pero su disposición ética es otra. En la primera el escritor es sujeto de una función (la escritura) y ahí el verbo escribir funciona, como explicó Barthes, intransitivamente: es una función inmanente (al lenguaje que es su objeto) y nada hay más ajeno a esa función que el ejercicio de una comunicación (que no sea la de esa experiencia de los límites del lenguaje). En la segunda, en la “crítica literaria” el que escribe es sujeto de una actividad, de un trabajo incluso, y escribe con un fin: testimoniar, enseñar o explicar (plantear o rebatir, por ejemplo, argumentos ideológicos). En todo caso, la politicidad de la literatura es completamente distinta a la de la crítica literaria: diría que ésta lo es por el modo en que responde a sus imposiciones y aquélla por el modo en que se niega a reconocerlas como tales.En Grotescos el lenguaje no es instrumento como puede serlo en la “crítica literaria”, al memos en lo que habitualmente se escribe bajo este marco (en el cual siempre conviene reconocer que también hay excepciones), sino objeto. Es escritura, a secas. Grotescos es un texto de escritura construido sobre residuos de otros usos del lenguaje. Como dice Eduardo Grüner la lengua, el objeto de traición de la literatura. Es un montaje, una superposición y un colage de significantes que han sido expropiados de los discursos que pretenden someterlos a su servicio. Esa expropiación tiene, pienso, dos efectos: uno es el del extrañamiento y el otro, derivado de éste, es el de la pérdida de los valores que jerarquizan los lenguajes sociales de acuerdo a una “política general de la verdad”, en términos foucaultianos. Hay una promiscuidad de los significantes de las formas que ya no son gobernadas por las leyes oficiales de producción textual. No son signos o, por lo menos, no son sólo signos. Sintaxis violadas, gramáticas torcidas: todo un gran dispositivo (es preciso decir dispositivo y no procedimiento) avocado a la disociación entre significados y significantes, a las disfunción de los usos del lenguaje. La mezcla, la promiscuidad y el incesto de los lenguajes no puede darse sin una violencia desnaturalizadora de lo cultural y, por eso mismo, el requerimiento de “equilibrio” o “mesura” resultan tan ridículos como ejemplificadores de un modo de lectura que tiende a reducir o atemperar las transgresiones de la literatura (cualquiera sea el caso) para encontrarles un sentido y una función social. Es como si dijeran: bien, che, pero no tanto. Porque cuando se va todo tan al carajo, cuando se superponen en un texto significantes tomados de discursos de Lenin, diálogos de Música sentimental de Eugenio Cambaceres, odas horacianas, editoriales de LNP, la lectura, que no se da (acaso porque no conviene que se dé) como experiencia de crisis, tiende a establecer recaudos, a pedir mesura o a reclamar equilibrio. En mi caso, aunque esto parezca una mera pose (que también es pero no es sólo eso), como escritor yo estoy contento que se me considere como un desequilibrado. Pero como lector y finalmente soy sólo un lector de ese texto que he escrito y la verdad es que como lector que escribe sus lectura ese desequilibrio se torna objeto de un trabajo.Por otra parte, es cierto que hay casos muy puntuales, que se dan cada muerte’ obispo, en que el texto al que nos enfrentamos se despliegan bajo un velo en que es muy difícil reconocer donde empieza la escritura y dónde termina la escribancia. Pienso, por ejemplo en algunos textos de David Viñas “crítico” o en los de un Héctor Libertella “escritor”. Yo no busqué eso en modo alguno cuando hice ese texto. Escribí, escribo sin planes, a ver qué pasa. Si en algún momento, como lo han sugerido algunas lecturas críticas (v. acá, acá, acá o acá), eso pasa hay que atribuirlo a una suerte de milagro literario.

DZO:- González Tuñón le advertía a cierta izquierda que no se olviden que el mundo era redondo, de tanto estar a la izquierda podían quedar a la derecha. En alguno de los relatos que componen Grotescos, un lectura, tal vez desconociendo tu trabajo en la crítica literaria, los podrían ubicar más a la derecha de tus intenciones. ¿Eso te preocupa?
CRESPI:- Me preocupa. No por mí ni por el destino del libro, sino porque eso habla de un horizonte de lectura: de su pobreza habla. Pienso que detrás de esas interpretaciones decanta una ignorancia de lo más intenso de nuestra literatura desde Echeverría a Lamborghini, desde La refalosa a Evita vive. No quiero decir en modo alguno que los Grotescos compartan el valor literario de esa tradición pero sí comparten su perspectiva ética, para decirlo de un modo preciso. Me imagino que esa hipótesis que presentás responden a un modo de leer escolar (en el sentido normalizado) que busca en la literatura algo que la literatura no ofrece ni tiene por qué ofrecer. Lecturas que trasmallan la literatura y la enjuician por su deficiencia para responder a requerimientos exteriores a ella. Son lecturas que separan el cuerpo (la literatura) de su potencia de actuar, que limitan lo que ese cuerpo puede (limitan su potencia de ser). Ese límite es impuesto por la superstición al menos en tres sentidos. Desde la superstición política (basándose en la creencia de que el arte es útil en tanto cumple una función crítica, desmitificadora, al servicio de una “causa justa”, moralmente fundada), la superstición sociológica (fundada en la creencia de que el arte es homogéneo u homogeneizable a los discursos sociales, que se produce, desarrolla y reproduce en el mismo medio de generalidad que ellos, y que solo actúa sobre ellos en tanto los padece) y la superstición histórica (que opera bajo la creencia de que el sentido del arte y la literatura es contemporáneo al de los discursos sociales, que las morales con referencia a las cuales estos discursos circulan funcionan como contexto, es decir, como límite de sentido de la obra artística). Finalmente es cierto que cada una de estas supersticiones remite también a un aspecto verdadero de la literatura, pero de la literatura apreciada desde un punto de vista moral (sometiéndola a ciertos valores de la moral política, de la moral sociológica, de la moral histórica) es decir, vista, como ha escrito Alberto Giordano, desde el lado “menos potente, ‘más pequeño’”. Yo estoy tentado a decir: del más miserable.Yo escribo eso que no sabría si llamar literatura tratando de evitar esas supersticiones. Y, al mismo tiempo, cuando escribo eso que no me animaría a llamar tampoco crítica literaria (es decir: cuando escribo mis lecturas) prefiero no hacerlo si no es tratando de pensar en ella, a través de ella el poder de lo inútil, el poder de lo singular y el poder de lo inactual, de lo intempestivo en términos nietzscheanos.

DZO:- Vos también sos el director de la revista La Posición (17grises editora, 2007), que ha tenido una considerable trascendencia en el mundillo literario y universitario de Bahía Blanca; aunque la revista ha pasado por diferentes etapas desde su aparición en el 2001, daba la impresión que la pregunta por qué es el intelectual pervivió de alguna manera en el sustrato de la revista.
CRESPI:- Lo de la trascendencia no sé. Yo creo que hay varias etapas de la revista. Y te digo la verdad no sé si ésta última es la más interesante y definitivamente no es la más intensa. Pero sí es la más lúcidamente comprometida con su tiempo (como puede leerse desde el editorial). Y, por su puesto, la pregunta por lo que es (o deja de ser) un intelectual permanece porque número a número se vuelve a ella para corregir errores, para despejar obstáculos o pensar malosentendidos. Y se vuelve siempre con cambios: pensar y devenir van por el mismo surco.

DZO:- La Posición siempre se planteó con cierta impronta progre, como se dice comúnmente, sin embargo con los números han fluctuado sobre distintas tonalidades de izquierda. Hoy, parece que el giro hacia una serie de códigos endógenos, discusiones más cercanas al cientificismo que a la praxis han ganado posición. ¡Les falta hablar del Tao, nomás! -risas- Eso se debe a una transformación en las discusiones de los que hacen la revista, a nuevos posicionamientos, o es un ejercicio si se quiere de tanteo por donde va el mundillo intelectual local.
CRESPI:- Este tipo de preguntas siempre me traen a la memoria unos versos de Pedro Lemebel que a mí me parecen la respuesta más adecuada: “¿Existe aún el tren siberiano / de la propaganda reaccionaria? / Ese tren que pasa por sus pupilas / Cuando mi voz se pone demasiado dulce / ¿Y usted? / ¿Qué hará con ese recuerdo de niños / pajeándose y otras cosas / en las vacaciones de Cartagena? / ¿Y el futuro será en blanco y negro? / ¿El tiempo en noche y día laboral / sin ambigüedades? / ¿No habrá algún maricón en algunas esquinas / desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? / ¿Van a dejarnos bordar de pájaros / las banderas de la patria libre?”. No obstante, nunca está del todo de más explicar un poco la situación. Es cierto que hay cambios en la revista y que esos cambios se notan. No podemos (no queremos aunque muchas veces nos encontremos en eso) repetirnos en el lugar común de las izquierdas. Eso es claro. No vamos a dedicarnos exclusivamente a temas como nos ocupamos en números anteriores, como qué se yo, por ejemplo, el terrorismo de Estado atravesando las literaturas de Walsh a Piglia o a Saer. Lo hicimos, bien o mal, cuando era algo que no se hacía. Ahora de López Murphy a Carrió y de Rodríguez Sáa a De Narváez hablan de la necesidad de revisar el pasado reciente en términos de derechos humanos. Eso significa algo, ¿no? El Estado promueve y gestiona desde la secretaría de Derechos Humanos el juicio a los genocidas rastreros como Etchecolaz o su confesor Von Wernich. Lo que no está mal. Es preciso que se haga y que paguen todos los hijos de puta (piiiiiiiiiip). Que se pudran en la cárcel. Pero lo cierto es que atrás de eso se cocina un reacomodo de intereses y no una reforma estructural. Falta pensar, como escribimos alguna vez en alguna editorial, las formas de la espada. Para eso es preciso revisar la obra de intelectuales muy lúcidos y a la vez muy poco leídos por cierta izquierda cascotera que hoy por hoy se empecina en la iteración de slogans vaciados de contenidos denotativos y connotativos y cuya única función concreta es meramente performativa. Pienso en la necesidad de revisar la intensa y virulenta obra de León Rozitchner que ha pensado, en el cruce Marx/Freud, la inutilidad de una memoria política que no se plantee antes una política de la memoria que pueda reconocer en el memorante todavía operando la lija fina del terror implementado en la desaparición sistemática de personas. León, desde ya, pero también Eduardo Rinesi que ha establecido un núcleo de reflexión sobre la relación entre teatro y política a partir de la celebradísima “transición democrática” en que se rearticula el vínculo entre liberalismo y democracia: del brazo armado de Astíz a la mano invisible de Scioli. Pensando sobre qué clase de sujetos se construye el stablishment se piensan las condiciones de posibilidad se su continuidad pero también la inanidad de una izquierda refranera y folklórica. Y en esa sutil modelización de las subjetividades y en la que surgen preguntas como las que acabás de plantear (que por otra parte confunde, yo diría que muy groseramente, corpus objetos y perspectivas críticas), uno no puede dejar de ver el estrago realizado por los medios masivos de comunicación (otro de los temas que se nos han vuelto problemas) también en aquellos que tienen algún deseo de pertenencia a la izquierda. Ni qué decir que éste último número, que reflexiona (intenta reflexionar) sobre la parresia y sobre la formación del Estado moderno, que dedica un apartado a la violencia de los cuentos irlandeses de Rodolfo Walsh, que ensaya en torno a Walter Benjamin y al divino Pier Paolo Pasolini, que dedica una sección especial a la patriada realizada por la editorial El 8vo.loco o que dedica un estudio sobre la “condición utópica” bien puede resultar poco atractivo para quienes es impensable para quienes piensan que la única verdad es la realidad. Pero no es así para los que hacen ese espacio crítico, de discusión permanente que es la revista gracias a los veintipico nombres que aparecen en la tapa y otros tantos que están aludidos implícitamente a lo largo de los textos que la componen. Estamos convencidos de que sin discusión no hay pensamiento, y sin pensamiento ¿para qué una revista? Con esto no quiero decir que haya que desestimar trabajos de investigación periodística tan necesarios para el establecimiento de una memoria colectiva conciente sobre la que pueda empezar a pensarse un proyecto social diferente. Pienso en este sentido el inestimable aporte de las investigaciones de Horacio Verbitsky o la invaluable contribución que Diego Martínez y Bruno Frenández (y, a través suyo, de la orientación que ha tomado la revista Dazebao) han comenzado con el objeto de empezar a pensar nuestra historia local reciente todavía encubierta por artimañas y personeros al servicio de los mismos intereses a los que acataba la miserable dictadura militar en Bahía blanca y Punta Alta. En todo caso pienso que el trabajo de la revista hoy se complementa y no se opone a esos y otros trabajos que con lucidez crítica trabajan en la denuncia para el esclarecimiento de las atrocidades sistemáticas producidas por el terrorismo de estado. Diría que ese pasado también define el estado de reflexión y de puesta en crisis de hipótesis alrededor del cual se escribe (se piensa) la revista como espacio de reflexión crítica que quiere, como, bien ha escrito Karen Garrote en un número anterior, “quitarse del olvido”. Pero también alrededor de ella se desarrollan investigaciones críticas que permite también reconstruir las condiciones de posibilidad de las atrocidades cometidas por la dictadura en función de intereses excluyentes que la preceden en tiempo y forma y que directa o indirectamente repercuten trabajos y producciones intelectuales de referencia nacional o local. Estoy pensando, por ejemplo, en investigaciones como las de Fabián Wirscke en torno de la obra narrativa de Martínez Estrada, los bosquejos de ensayo que día a día voy sumando en los alrededores de la obra crítica de Jaime Rest, la interesante intervención de Gisela Fabbian en torno de la estética de Luis Juan Guerrero o de Guillermo Goicochea en los alrededores de la meritoria obra de Vicente Fatone. En este punto me parece ya bastante claro que los intereses del grupo que hace La Posición van bastante a contrapelo del “mundillo literario” y, sin pretender equipararlos porque son trabajos todavía en marcha, pueden pensarse alrededor de una idea de izquierda en el sentido en que pueden serlo las intervenciones críticas de otros grupos nucleados alrededor de revistas o publicaciones como El ojo mocho, Punto de vista, Rodaballo, el Boletín del Centro de Estudios Literarios, para mencionar los más interesantes. Por otra parte, y esto se cae de la mata, la estética practicada por los narradores que pertenecen al grupo Claudio Dobal, Mariano Granizo y Karen Garrote no responden en modo alguno a las estéticas de moda. Son textos a destiempo, cuya potencia también hay que buscar en su singularidad, su inactualidad y su inutilidad, como te decía antes. Creo que esto lo comparte casi toda la revista pero igual, para no mellar la horizontalidad que tanto cuesta conseguir, voy a decirlo en primera persona: yo, personalmente, tengo ya los huevos llenos de las revistas petardistas escritas desde una izquierda declamativa porque, a pesar de creerse que erigidas en un coraje denuncialista (que las más de las veces se agota en la punta del dedo índice), están escritas por sujetos sin el valor de enfrentar en ellos mismos, en sus propios cuerpos y en el “nido de víboras” de sus conciencias, al terror que los aterra y los enajena.

"En Punta Alta hubo al menos dos centros clandestinos de detención" (*)

2008-04-26T08:39:00.001-07:00

(*)Publicada en DZO N1

Diálogo con Diego Martínez, periodista colaborador de Página/12 y Ecodías (Bahía Blanca), y miembro del programa Memoria y Lucha contra la Impunidad del Terrorismo de Estado del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS), que impulsa desde 1978 el juicio y castigo a los responsables de los delitos de lesa humanidad cometidos durante la dictadura.

Por Bruno Leonardo Fernández

Las investigaciones del CELS y, en su momento, la CONADEP han identificado la existencia de centros clandestinos de detención en dependencias de Puerto Belgrano ¿Se ha podido precisar cuántos y cuáles fueron estos lugares; desde cuándo y hasta cuándo funcionaron; cuántas personas fueron alojadas allí, la procedencia de las mismas y su destino final?

En Punta Alta hubo al menos dos centros clandestinos. Uno en Baterías, probablemente en el ex Batallón de Infantería de Artillería Antiaérea (BIAA), contra la costa, más conocido como séptima batería. Era un edificio viejo y húmedo que se inundaba cuando llovía. Los secuestrados pasaban día y noche en colchonetas inmundas, sobre piso de portland, vendados y encapuchados. Desde allí escuchaban a gente distendida en una playa. El otro funcionó en un barco desmantelado, copado por ratas, amarrado a un muelle, aparentemente frente a la plaza del comando anfibios en Baterías, aunque otras fuentes creen que estaba en Puerto Belgrano. Como la justicia nunca investigó estos centros de tortura es difícil hacer afirmaciones precisas. Hay evidencias de cautiverios allí al menos desde 1975 y hasta 1978. La mayor parte de los secuestros fueron en Bahía Blanca. También hay casos de conscriptos a quienes se les perdió el rastro en Punta Alta y luego la Armada los declaró desertores, y de personas trasladadas desde los centros clandestinos que funcionaron en la base naval de Mar del Plata y la ESMA. La mayoría están desaparecidos.

La entrevista completa a Diego Martínez puede leerse AQUI

Con las formas del pueblo (*)

2008-04-25T12:54:00.000-07:00

(*)Publicado en DZO N3

Militante social, maestro de más de una generación de ceramistas y difusor de las tradiciones de los pueblos originarios del sur del país, Arturo “Tato” Corte es un referente de la cultura popular.

Mendoza. Década del ’50. Un chiquito corre entre las mesas y las telas dibujadas con jabón del taller de costura de sus tías. En esas tardes cuyanas que el sol entraba inefable por las ventanas abiertas del taller, el chiquito comienza a percibir la posibilidad única que brinda la producción artesanal: esa de combinar trabajo y creación. Esas imágenes se convertirán en los recuerdos más fuertes que lo acompañarán cuando, unos años más tarde, la familia decida trasladarse a Estados Unidos. En el país del norte, tras una desgracia familiar, los padres del chiquito mendocino lo envían a tomar clases con Isaac Deutch, uno de los artesanos ceramistas más prestigiosos de Chicago. El descubrimiento del barro y la arcilla originan toda una revolución en él. En ese taller, tan parecido a aquél otro, al modelar figuras y cacharros, maestro y alumno, dos extranjeros en latitudes que hacen pesar esa condición, vuelven imaginariamente a la tierra que los vio nacer.

2. Mendoza. Década del ‘60. El chiquito ya tiene diez años y regresa con su madre de visita al invierno mendocino. Allí sería su segundo gran encuentro con la cerámica. Como el resto de los chicos de su antiguo barrio estaban en la escuela, la madre decide enviarlo a la escuela de cerámica de la Universidad de Cuyo que dirigía un amigo de la familia, el arquitecto Gianello..
“Ahí me subí por primera vez a un torno e intenté levantar piezas. Era un viejo torno de estilo español, que son de inspiración árabe y te sentás de costado al eje. Aprendí a amasar con una arcilla roja que venía de Potrerillos”.
El maestro tornero de la escuela de cerámica es un boliviano de nombre Aranibar que matizaba sus clases con historias de los mineros del antiguo Alto Perú. Allí, ese chico en un ambiente de grandes, escucha las historias de los rituales que los pobladores originarios, convertidos en mineros por el hombre blanco, practicaban para que no se derrumbe el socavón. Historias de hazañas y fantasmas. “Volver a Mendoza y a esa escuela de cerámica fue tomar un contacto muy profundo con mi tierra”.

3. Bahía Blanca. 1963. La familia vuelve definitivamente a la Argentina y se radica en Bahía Blanca. Para todos sus nuevos compañeros del Colegio Nacional, Arturo ya es Tato. Cuando termina la secundaria quiere ingresar a Filosofía y Letras, de la UBA y allí va. Pero en los ratos que volvía a Bahía, comienza a frecuentar el taller de Rafael “Cacho” Martínez en Berutti al 800.
“Cacho Martínez había vuelto hacía poco de Estados Unidos y monta el primer taller de cerámica abierto a todo público.”
Cuando decide no volver a Buenos Aires y comenzar una carrera en Bahía, Martínez lo toma como ayudante y así gana sus primeros pesos gracias a la cerámica.
“Me dedico a preparar los hornos, las pastas, los moldes, esmaltar. Todo lo que es más seriado”.
En un viaje a Mendoza, conoce y trabaja en la fábrica de cerámica de Collette Boccara, que estaba experimentando con nuevas técnicas y materiales, por lo que Tato comienza a ver la cerámica como algo más que un pasatiempo.
La economía, la alfarería y la militancia social se combinaban perfectamente en su vida hasta que en 1975 es detenido por su actividad política.
“Estoy preso hasta 1978. Mientras estuve en la cárcel yo me consideraba un futuro economista, pero el día que salgo, un ceramista”.

La militancia

En 1968 Tato ingresó la Universidad de Bueno Aires para estudiar filosofía. Eran años de intensa actividad política en medio de una dictadura que reprimía con entusiasmo en las universidades. “En ese momento”, dice Tato, “si entrabas a la universidad, en meses pasabas a la militancia”.
Unos años después, abandonó la carrera y retornó a Bahía Blanca para ingresar a estudiar Economía en la UNS, hasta que 1975 es detenido y trasladado a Sierra Chica junto con un grupo de militantes y activistas sociales.
“De los 32 que fuimos trasladados de la cárcel de Bahía Blanca a Sierra Chica, creo que 14 y 15 eran de Punta Alta. Gente como el Gordo Rister, Ulises Gelós, Jorge González que hoy es pintor y le dicen González Perrín, Lázaro “Pelé” García. En esos años Punta Alta era una ciudad de mucha militancia”.
“Después que me liberan, es muy difícil conseguir trabajo. Así que decido montar mi propio taller. Fui a ver a un hombre que trabajó muchos años en la marina en Punta Alta. Se llamaba José Gantzer, que había hecho el primer horno a gas en Bahía Blanca. Y este ingeniero me abrió las puertas de su taller y durante ocho meses hablé con él todos los días. Así construí mi primer horno y comencé a trabajar con arcilla de Zapala, muy parecida a la de Potrerillos.
“Un día voy a tomar mate al muelle de Cerri y veo que lo que tengo delante de mí se parece a arcilla. La moldeo en el taller y me doy cuenta de algo muy importante: puedo trabajar con la arcilla de mi propio lugar. Así empiezo a buscar otros materiales; arenas, gredas. Vamos con un amigo, Daniel Diego, a buscar arcillas a Buratovich, Río Colorad. Se puede decir que la dictadura me hizo ceramista”

Durante muchos años se sostuvo un debate acerca de si la cerámica es o no un arte
Eso es toda una discusión. Yo entiendo que es un arte. Lo que pasa que la palabra arte está cargada de significancias. Durante miles de años todos los hombres fueron artistas. Si tomás la primera vasija que usaban los tehuelches para acarrear el fuego, ves que en ellas ya hay todo un desarrollo: punteado, incisiones hechas con hueso, canutos de pluma. Había todo un diseño que hoy le llamaríamos formas laberínticas. Esas vasijas tiene un uso utilitario, que resuelve una necesidad: el acarreo del fuego, ques es muy importante en la llanura. Pero a su vez hay toda una puesta simbólica. Entonces hay una unión de lo utilitario, lo necesario, con lo simbólico. Y esa unión estuvo desde el inicio en la creatividad humana.

Entonces, oponer arte y artesanías guarda una diferenciación de clase, porque no son prácticas necesariamente contrapuestas.
Si, lo que pasa es que la clase dominante que fija las pautas de lo que es bello y lo que es feo es la generación del ‘80. La generación del 80 diagramó el esquema de las universidades y las escuelas de arte. Sostuvo esta idea de las bellas artes como arte en sí y las artes que tienen utilidad como artes decorativas, como artes menores o artesanías. Esto obviamente designaba una diferenciación de clase. El pueblo, era el que practicaba el arte menor. A su vez hay otro gran fenómeno. Cuando se llega a América, todas al artes de lo pueblos dominados por las metrópolis europeas son consideradas artes menores. Este menosprecio, en la rama de la alfarería también engloba a la mujer, porque la alfarería es un invento femenino. Hay entonces, un triple pecado de origen de la cerámica: origen femenino, practicado por el pueblo sin instrucción en la academia y, por último, es una tradición practicada por los pueblos sometidos a las potencias europeas. Esta mirada de clase de los sectores dominantes continúa lamentablemente a la educación. Así se forma gente con esta idea y no se concibe que el habitante de cualquier barrio de Bahía Blanca, de Punta Alta, de Jujuy tenga un taller de arte. De arte propio que muchas veces pasa por el tejido, por la soguería.

También se da la contradicción que por un lado se “consume”, se acepta este “arte menor ” pero los que lo producen, especialmente los originarios, siguen siendo segregados. Es decir, se los acepta dentro del circuito de al cultura pero se los sigue expulsando de las estructuras sociales y económicas.
Si. El artesano es considerado un creador de segunda. Pero cuando hay cualquier feria, no solamente se compran artesanías, sino que es un lugar donde la gente va sin temor a sentirse no conocedora. Es decir, no hay que ser iniciado para ir a una feria, como sí ocurre como la pintura, el ballet. Eso habla de su carácter popular. La gente puede apreciar un trabajo de madera, un trabajo de soga, un trenzado, la gente lo admira y lo siente como propio. Y esto es lo principal por qué estas cosas siguen siendo combatidas y denostadas.

¿Cómo es tu encuentro con las tradiciones de la cerámica de los pueblos originarios de esta parte del país?
Cuando monto mi taller intento conocer esas tradiciones. Voy al museo a ver las piezas que se conservaban. Hago una serie de cursos que Rodolfo Casamiquela daba en la universidad, que fue muy importante, por más que hoy no esté de acuerdo con algunas cosas que dice. Pero fue especialmente importante haber conocido a Ignacio Cheuque. Ignacio era un señor que podaba las plantas en la casa de mi madre. Era Mapuche nacido en una localidad cerca de Zapala. Y con él y su mujer, Manuela Meniqueo, empiezo a entrar en la enorme cosmovisión de estos pueblos.

¿Y qué es lo que impacta?
Cuando estoy preso en Sierra Chica, me meten en una celda que fue construida hace 100 años. Esto no lo construyeron para nosotros, me dije. Era una cárcel para los gauchos, los mestizos... la dictadura, la cárcel me hizo comprender que uno era sólo uno más en una larga sucesión de oprimidos, de espoliados.

Claramente fue entonces una formación combina entre un saber institucionalzado, a través del museo y la universidad, y por otro el saber popular.
Si, si. Y también fue muy importante haber conocido a Aimé Paimé, que fue la más potente embajadora de la cultura mapuche. Cuando la conocí la llevé a la casa de Ignacio y juntos también fuimos a visitar a una abuela mapuche que vivía en Villa Nocito. Se llamaba Lujencia y me transmitió muchos datos sobre cerámica que desconocía. Ahí descubro la quema negra, una información que no estaba en la literatura en esos años: la quema mapuche con leche que es una forma de impermeabilización. Este mate que estamos tomando no está orneado y no transpira ni nada ¿cómo? Quema mapuche.

Se decía que la cerámica de esta zona no era muy rica, no estaba muy trabajada
Eso era fruto del desconocimiento que había. Se consideraba que no era muy rica si se las comparaba con el alto desarrollo de las piezas decoradas y engobadas propio de las culturas andinas. En la tradición tehuelche y mapuche no había engobe, es cierto. Pero el modo de cocción mapuche es único en el mundo, solamente comparable al raku japonés porque manipula la pieza al rojo. Y para manipular la pieza al rojo el hombre tuvo que descubrir que hay que poner una cantidad de antiplástico muy grande, cosa que los japoneses descubrieron hacia el 1400 y acá lo hacían desde antes. El modo de dar color mapuches también es muy peculiar, porque manipulan la pieza al rojo y la van poniendo en distintos pozo, según lo que van poniendo en el pozo se le da el color. Después hay un uso de los espesores y las formas que es única. Si se pretende analizar la cerámica desde un punto de vista evolutivo, se dice: la cerámica americana es un porquería porque no tiene esmalte. Primera falsedad porque el desarrollo que hubo en el engobe que hubo acá no existió en ningún lugar del mundo, justamente porque no tiene esmalte. Y a su vez lograron una cocción y una pieza suficientemente compacta con los hornos que en Europa no había.
El avance técnico de otras regiones no implica que una cerámica sea mejor que otra. Como dice Rex Gonzáles, la humanidad avanzó, hay un desarrollo técnico en el arte, pero no hay un desarrollo simbólico. Hay avances específicos. Para poder pintar la sombra la humanidad tuvo que aprender de la luz, los efectos cromáticos, etc. ahora el tipo cuando pinta y dibuja lo hace como lo hacían en las cavernas de Altamira, hace 25 mil años.

Todas estas tradiciones e información que vos adquirís a través de la oralidad, te son dadas por originarios o descendientes que viven en Bahía Blanca, pero que socialmente están invisibilizados en la ciudad, no se acepta que forman parte del componente social de la ciudad.
Si. Mirá yo empecé a desarrollar hornos, tanto para hacer la quema indígena, como para que la gente pudiera hacer sus propios hornos. La idea era que la gente pudiera volver a hacer cerámica. Había que resolver las dos limitantes: la arcilla y la cocción. Después empecé a desarrollar una línea de esmaltes muy sencillos, basados en la misma arcilla y fundidos con borax, que es una sal muy barata, que vale la quinta parte de un esmalte comercial fritado. Abaratando los costos, todos podemos acceder. Hay que entender que los artistas, o si querés los artesanos, no somos más que intérpretes de lo que está en el resto de la sociedad, no somos especiales. Divulgar nuestra obra es divulgar lo que nos es común a todos.

De obreros, anarquistas y periodistas (*)

2008-04-25T12:52:00.000-07:00

(*)Publicado en DZO N2

En Las grietas del relato histórico, Federico Randazzo indaga sobre los orígenes del movimiento anarquista en Bahía Blanca y reconstruye la matanza de obreros de 1907 en el puerto de Ingeniero White.

En el centro del puerto y a plena luz de la mañana se estaba protagonizando un fusilamiento sangriento”, dice Federico Randazzo en cierto pasaje de Las grietas del relato histórico (Centro Cultural de la Cooperación, 2007) y con esa contundencia sintáctica y compromiso periodístico el autor se introduce en una tradición trazada por maestros como Osvaldo Bayer y Rodolfo Walsh. Del primero, recibe una misiva que se reproduce en el interior del libro. “He leído su libro. De corrido”, le dice Bayer desde Alemania. Del segundo: el legado de una frase que le sirve al joven periodista de disparador: “que se quiebre el círculo”, exhorta Walsh a través del tiempo en referencia a la capacidad silenciadora de la historia oficial, esa que tiene en un diario local un esmerado exponente.

¿Cómo surge la investigación que culminó en Las grietas del relato histórico?
Siempre me interesó el tema de los obreros como periodistas. Donde llegaban los anarquistas comenzaban una publicación. Armaban un local para tener un punto de encuentro con los obreros, para hacer producciones artísticas y poner en funcionamiento una imprenta. Para ellos eso era fundamental. Comencé a buscar documentos de los primeros anarquistas que no se encontraban en Bahía Blanca. Los documentos más grosos estaban en Amsterdam. Toda la historia social, en los años 40', 50' fue a parar a Amsterdam y allí se conservaron. Ahora el CeDinCI (Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas) repatrió cerca de cincuenta rollos de microfilm con todo ese material y allí encontré textos como los de La Favilla, que eran ediciones de números únicos, como se las llamaban, publicaciones que los anarquistas individualistas armaban de forma esporádica, sobre todo homenajeando una fecha emblemática: para el 1 de Mayo, para la comuna de París. Soy de la concepción de que eso de ser periodista y tener buenos archivos para no mostrarlos a nadie es un atentado cultural. Por eso al encontrar todo ese material decidí publicarlo. Es como que tengas un recital de Charly García en Bahía Blanca inédito, y no se lo copiás a nadie: sos un boludo. Esos materiales le pertenecen a todos. Materiales de ese tipo deben ser divulgados, difundidos.
Me pareció una imagen muy ilustrativa cuando en la presentación decías que los periódicos estaban allí guardados, con sus tipografías grandes, en mayúsculas, con fotos imponentes, como que pedían a gritos que alguien los escuchara.
Es que en ningún momento pensaba profundizar tanto la investigación o escribir este libro. Buscaba fotos. Pero cuando encontraba las fotos veía que lo más interesante eran los textos que le hablaban a quienes lo leerían un siglo después. Le hablaban al futuro. Hablaban para hacer la revolución social porque estaban convencidos que iban a cambiar las cosas. En ese sentido me parece que era otro el deber como periodista, como la cita de Walsh al comienzo del libro: quebrar el círculo. “Publiquemos todo esto”, me dije. No me veo como un escritor, pero me parecía que era más importante contar, editarlo todo eso a un siglo de sucedido, en lugar de quedárselo guardado.

Es notable como se dan ciertas continuidades en el relato histórico: una huelga, una represión sobre ella, muertos. Cosas que se dan hoy en día...
Seguro, es el mismo Estado, el mismo sistema. Hace cien años eran ingleses, hoy tendrán otras nacionalidades pero la metodología es la misma. Fijate que la huelga, que desembocaría en la matanza de los obreros por parte de la marina, se originó por un reclamo de 8hs. de trabajo, un aumento del 30% y la reincorporación de unos obreros despedidos. La continuidad es absoluta.

Continuidades también desde la prensa. El mismo diario local, justificando hoy el asesinato de un maestro, ayer el de obreros, anarquistas, en este caso...
Lo de La Nueva Provincia merece todo un capítulo aparte. Ojalá sea tema de futuros trabajos. Hoy hacer un boicot contra ese diario, como proponían los anarquistas hace cien años, es un gesto de sanidad de la sociedad de Bahía Blanca. El daño social que hace ese diario es muy grave. Es como cuando vos te quemás y te sale una ampolla. Bueno, somos una gran ampolla, deberíamos en algún momento explotar contra todo esto. Los medios de comunicación son fundamentales para el desarrollo de una sociedad: son referencia, moldean el gusto, costumbres, las formas. A esta altura del siglo XXI, en que el mundo ha comprendido que la democracia es lo mejor que se puede pensar para el desarrollo de una sociedad, en Bahía Blanca hay un solo medio que ni siquiera se camufla. Se para directamente desde el lado del opresor. No les importa el periodismo, les importa mantener una determinada forma de vida.

Da la impresión que detrás de ese diario no hay periodistas, sino ideólogos.
Si, pero también quizá los haya porque todavía se da que al ser el único medio en la ciudad, muchos pibes con ganas de trabajar en el periodismo no les queda otra. Pero es muy grave. Lo de La Nueva Provincia merece todo un extenso trabajo para el cual yo no tengo las herramientas: psicólogos, psiquiatras, sociólogos... El daño que produce que haya una sola voz que ordene la información de la ciudad y que esa voz tenga un especial fanatismo por la muerte como lo tiene ese diario, es patético. El instructivo de la muerte que daban en 1907 se sigue reproduciendo hoy y eso es muy muy grave.

El fanatismo por la muerte, por parte de ciertos sectores de la sociedad, vinculados principalmente al aparato coercitivo del Estado, en tu libro se muestra de una manera especial: la policía disparándole al cuerpo sin vida del obrero asesinado, disparándole durante su cortejo fúnebre. Eso me pareció increíble.
Sí, sí: disparando sobre el cadáver de Falcioni. Es una cosa totalmente descabellada. Los anarquistas dicen: “lo único que se había respetado hasta ahora en el mundo era un cortejo fúnebre. Ha llegado Astorga para romper con esa norma”. Una cosa muy ensañada, muy desquiciada. Y el Estado amparándolo, felicitándolo. El Congreso de la Nación lo felicita a Astorga por lo que hizo. No es un dato menor.

El libro puede bajarse de Internet a través de quesequiebreelcirculo.blogspot.com.
“Lo pueden bajar, copiarlo, reproducirlo. No hay ánimos de lucro en esto. La idea es que se lea: que los que no puedan comprarlo o aun los enemigos puedan leerlo”, dice Randazzo.